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Letture: Herman Bang, Stuk (Stucco)

 

Un classico della letteratura danese di fine Ottocento

Stuk (Stucco), del 1887, opera non tradotta in italiano, è un romanzo costruito simmetricamente, formato da due parti di uguale lunghezza, “Regn af Guld” (Pioggia d’oro) e “Regn af Aske” (Pioggia di cenere), a loro volta suddivise in cinque capitoli, per un totale di dieci. I titoli delle due parti hanno un valore simbolico e danno già una chiara indicazione della parabola disegnata dagli eventi narrati.

La città di Copenaghen, colta nel suo tumultuoso sviluppo contemporaneo, gli anni Ottanta del XIX secolo, è sia l’ambientazione sia il tema sociale di Stuk. Sono questi gli anni in cui, dopo l’abbattimento delle mura della città storica (il nucleo medievale con l’ampliamento urbanistico di Cristiano IV nel Seicento), la città si espande rapidamente ‘fuori le mura’ con i tre grandi quartieri detti Broerne, Vesterbro, Nørrebro e Østerbro. I primi due di questi sono destinati alla nuova classe operaia che lavora nelle fabbriche; il volto e le dimensioni della capitale danese stanno cambiando radicalmente; siamo nel Gründer-periode (dal tedesco Gründerzeit), caratterizzato dall’ascesa della moderna borghesia imprenditoriale, dalla rivoluzione industriale e delle grandi trasformazioni moderne in città come in campagna, nella capitale e in provincia.

Questi mutamenti su grande scala fanno da sfondo al romanzo. In relazione al personaggio del costruttore Martens, ad esempio, nella prima parte del romanzo, si fa cenno ai nuovi grandi quartieri operai che stanno sorgendo in periferia e alla febbrile attività edilizia in tutta la città.

L’intreccio specifico riguarda però il mondo borghese della capitale (e dunque, dal punto di vista topografico, il centro della città e i suoi luoghi, gli esterni e gli interni). L’azione principale, attorno a cui ruota una molteplicità di personaggi, riguarda la costruzione di un nuovo teatro con annesso ristorante, il Victoria-Theater, auspicato luogo di ritrovo culturale, svago e celebrazione della dinamica borghesia. I capitoli della prima parte, specialmente il primo e il quinto, quelli che dipingono maggiormente lo spazio urbano esterno, trasmettono l’aspettativa febbrile, l’atmosfera elettrizzante e il movimento incessante che coinvolge i protagonisti del progetto teatrale e in verità l’intera Copenaghen. Siamo poco prima dell’invenzione degli autoveicoli (che imprimeranno ovviamente tutt’altro dinamismo alle città del Novecento); tuttavia le carrozze, gli omnibus, i tram, l’uso (più volte sottolineato) della luce elettrica nell’illuminazione dei locali e del teatro (l’illuminazione delle strade è ancora a gas), il movimento della gente a piedi nelle strade sono elementi che comunicano il senso di dinamismo, spirito imprenditoriale, brulichio ed eccitazione della città moderna che sta crescendo e nutre fondate aspettative di progresso.

Come indicano i titoli del romanzo e delle sue parti, questo è però solo un lato della realtà, la sua facciata scintillante e briosa, l’apparenza dorata e lo stucco. Dietro la facciata si nascondono falle, insicurezza e inquietudine. Da un lato, il lancio del Victoria-Theater, dopo i roboanti esordi, fallisce nel corso di poco più di tre anni (tale la durata dell’azione del romanzo): troppo ottimistiche sono state le previsioni di crescita sia economica sia culturale della “nuova capitale del Nord”; un circolo vizioso di debiti con la banca e firme false sulle cambiali porta alla bancarotta e allo scandalo sociale (topos ricorrente nella grande letteratura scandinava coeva: da Ibsen a Bjørnson a Kielland – autori nominati nel romanzo, coscienze critiche della classe borghese). Inoltre, come emerge verso la fine del romanzo, l’edificio è stato fondato su un terreno inadatto perché paludoso, e sotto lo stucco si forma presto la muffa (nella topografia di Copenaghen, ancora oggi, la zona delle mura e dei bastioni liberata dagli abbattimenti è tipicamente acquatica: laghi e corsi d’acqua erano in parte convogliati per formare i fossati). Il dettaglio assume ancora una valenza simbolica: tutta la costruzione (il teatro e, in senso più allargato, la nuova città, l’intero progetto moderno) si basa su un fondamento incerto e malsano.

Città e teatro sono in osmosi nella scrittura di Bang: il nuovo teatro celebra la nuova città, ne è simbolo e quintessenza. Tra le scenografie del teatro che sono descritte, paiono significative quelle che ritraggono panoramicamente la città sullo sfondo; l’esterno è stato interiorizzato come quinta teatrale (il panorama era anche uno dei modi attraverso cui la popolazione urbana della fine dell’Ottocento prendeva coscienza del nuovo spazio in quanto ‘spettacolo’: una visione d’insieme altrimenti difficile, data la realtà sempre più tentacolare e frammentata della metropoli). Al tempo stesso la città reale è rappresentata come scena teatrale: la disposizione delle strade, le piazze e i palazzi, così come quella degli interni borghesi, è osservata con occhio scenografico ed estetico; e in questi luoghi esterni e interni ha indubbiamente luogo un ‘teatro’ sociale, un gioco di ruoli.

La struttura teatrale del romanzo è data anche dalla sua tecnica narrativa, definita in vario modo dalla critica, spesso come “impressionista”. Si può anche parlare di una polifonia di voci, volta a sottolineare il brulichio caotico, la molteplicità e simultaneità dello spazio sociale urbano e dei suoi attori. Questa polifonia costituisce anche la maggiore difficoltà del testo per il lettore. La voce narrante esterna è onnisciente, ma lascia prevalentemente la parola ai molti personaggi in scene tipicamente teatrali, dove le battute in discorso diretto si alternano alle brevi descrizioni e osservazioni del narratore. Questo avviene soprattutto nelle numerose scene che si svolgono negli interni (feste e ritrovi a casa, cene al ristorante). Qui sembra non esserci quasi ‘trama’; i dialoghi sembrano incrociarsi e sovrapporsi, le battute dei personaggi non sono introdotte, o lo sono molto di sfuggita – e dal cicaleccio su argomenti disparati il lettore deve cercare di costruire nella sua mente delle trame, riconoscendo poco a poco i personaggi, con i loro tratti caratteristici e i loro rapporti. Queste parti possono essere faticose da leggere. Tornando alla similitudine con l’impressionismo in pittura, è come se si debba ottenere una prospettiva da una maggiore distanza e non fissarsi sui singoli punti o macchie di colore.

Nel destino dei personaggi principali gli aspetti epocali descritti dal romanzo sono calati nella psicologia individuale. La voce narrante, in quanto onnisciente, decide in alcuni, importanti punti, di focalizzare dall’interno alcuni dei suoi personaggi, ossia entrare nei loro pensieri, ricordi ed emozioni. Herluf Berg emerge così quale il protagonista del romanzo: è uno dei promotori del progetto teatrale (il più idealista e onesto), accompagna il corso degli eventi dall’inizio alla fine, e soprattutto rivive, in un lungo flashback, gli eventi salienti della sua vita a partire dall’infanzia. Ed è alla luce del suo vissuto e del suo destino che la complessiva visione del mondo di Stuk, e il suo umore pessimista, assumono un più preciso significato. Herluf Berg, come il suo autore Herman Bang, porta con sé l’esperienza traumatica della dissoluzione della propria famiglia e del proprio mondo infantile durante la guerra dano-prussiana del 1864, combattuta al confine meridionale della Danimarca, dove il piccolo Herluf (come Bang) viveva, figlio di una famiglia agiata. La disfatta danese, un trauma politico nazionale, assume qui una valenza familiare e intima; la guerra significa per Herluf la concreta esperienza della distruzione e della dissoluzione dei propri affetti. Il padre arruolato muore in battaglia; la madre e il bambino fuggono a Copenaghen dal nonno paterno e dalla zia; dopo pochi anni si spegne anche la madre ed Herluf resta solo, benestante e in un certo senso libero di decidere della propria vita, ma con un’intima ferita che lo lascia menomato, “inetto”. Il trauma indelebile della guerra che caratterizza il flashback collega per altro Stuk all’altro bel romanzo di Bang Tine, pure pubblicato nel 1887 e tutto incentrato sulla dissoluzione familiare (e un’impossibile storia d’amore) sullo sfondo dei cannoni della guerra dano-prussiana, presso il confine tra Danimarca e Germania. La domestica Tine ritorna anche nei ricordi di Herluf in Stuk.

L’inettitudine di Herluf si esprime soprattutto nell’incertezza dei suoi affetti e nell’incapacità di amare. È attratto dalla dolce Asta Heltz, che pazientemente lo attende; egli crede, si illude di amarla, ma la sua parte razionale e scettica smaschera sempre la mancanza di convinzione e passione vera, l’incapacità di amare la compagna, la quale si rassegna alla rottura.

Herluf Berg, giornalista e scrittore che non riesce più a scrivere e dubita del suo talento, si lancia così nel progetto teatrale per prefiggersi uno scopo nella vita e cercare di essere uomo d’azione, vivendo almeno da protagonista la congiuntura favorevole della sua Copenaghen. L’entusiasmo verso il progetto teatrale gli serve anche per fuggire al tedio del ripetitivo lavoro redazionale. Interessanti sono gli interni della redazione, attraverso cui Bang descrive, sulla base della propria esperienza, i ritmi e i modi della stampa moderna all’epoca del grande capitale; il lavoro intellettuale ridotto a ripetitiva catena di montaggio. Soprattutto, la sensibile Asta capisce che il fervore imprenditoriale di Herluf è un modo per rimuovere l’irrisolto problema sentimentale; lo osserva criticamente, seppure con immutato affetto e simpatia (e questo tipo di sguardo e di adesione influenza anche la posizione del lettore verso il personaggio maschile).

Berg ha per altro una visione culturale elevata; crede, costruendo il nuovo teatro, che questo possa diventare punto di raccordo della nuova, moderna drammaturgia scandinava che si è affermata negli ultimi anni. È convinto che Copenaghen possa e debba diventare capitale nordica della cultura; il Victoria-Theater potrà ospitare produzioni norvegesi e svedesi, e a sua volta mandare i propri spettacoli in tournée nelle maggiori città del Nord. Il linguaggio teatrale scandinavo è comune; si è parte di uno stesso movimento culturale e anche le differenze linguistiche – pensa Berg – saranno superate da una crescente capacità di ascoltare e comprendere la dizione teatrale delle due lingue scandinave ‘cugine’. La realtà teatrale dell’epoca – di cui anche Stuk è testimonianza – era però diversa. Quello che oggi è per noi il grande teatro scandinavo di fine Ottocento (Stuk fa riferimento a Ibsen e Bjørnson) era una produzione di avanguardia. La nuova classe borghese amava sì recarsi a teatro, ma per fare veramente cassa ci volevano l’intrattenimento, le operette e le cantanti liriche di spicco. Un altro aspetto impegnativo di Stuk è infatti la sua ‘colonna sonora’, che fa riferimento alla cultura popolare dell’epoca, a canzoni e dialoghi di operette in voga, sparse qua e là nel testo “impressionista”, per riempire a modo loro l’aria della città.

Il progetto del Victoria-Theater fallisce, come detto, nel giro di pochi anni. Herluf Berg si tiene in realtà al di fuori della gestione economica, poco pulita, di cui sono responsabili i soci Adolf e Spenner. Nelle ultime pagine Berg, sconfitto certo, ma non travolto dallo scandalo come i soci, dialoga con un reduce della guerra del ’64, Edvard Sundt, che nell’esprimere la sua opinione suggella quello che può essere definito il messaggio più esplicito del romanzo: tutto l’attuale spirito imprenditoriale, la vanità l’ansia febbrile di progredire e ingrandirsi sono, appunto, febbre, la febbre di chi è ferito (sårfeber): un modo che l’energica Danimarca della rivoluzione industriale ha utilizzato per nascondere la ferita non rimarginata della guerra e della disfatta. Anche il nome del teatro, Victoria, diventa un simbolo di questa rimozione del dato della sconfitta, centrale per Bang.

 Altri personaggi vicini a Herluf Berg e ad Asta, pure segnati da un destino infelice, rafforzano il carattere generazionale e collettivo del fallimento. L’amico di Berg, Erhard Gerster, anch’egli figlio della buona borghesia, decide, per la reazione disperata e scandalizzata dei genitori, di andare a vivere da scapolo, in un piccolo bilocale. Intrattiene una relazione d’amore con Mathilde, giovane donna data in sposa al proprietario terriero Stern, il quale pensa alla caccia e non si cura minimamente di lei. Entrambi questi giovani smarriti appaiono inoltre soggiogati dalle forti figure genitoriali; cercano qualcosa ma sono incapaci di decidere, fragili e inconcludenti. Mathilde precipita nella disperazione e nella malattia quando scopre di essere incinta. Aiutata dall’amica Asta, e sotto il controllo severo della madre “generalessa” (moglie del generale) e del marito (che la ignora sempre), partorisce il bambino, che però muore poco dopo. Meglio così, scrive Asta a Herluf. Anche Erhard si ammala di tubercolosi, con la consapevolezza tragica di essere padre e non essere all’altezza del compito. Quando Herluf si reca al suo capezzale, Erhard crede ancora nel viaggio al Sud, Mentone o Montreaux, che potrà salvarlo.

Questa vicenda narra, sommessamente, una silenziosa tragedia borghese; parla del rigoroso controllo dei genitori sui figli, e in fondo dell’ipocrisia del mondo dei Padri e delle Madri, eroiche ‘colonne della società’ borghese, certo, spiriti intraprendenti e decisi, disposti a tutto pur di riuscire, i quali però ora maledicono i risultati dei ‘tempi nuovi’ per come si riflettono nello smarrimento e nella debolezza dei propri figli. Herluf, Erhard e Adolf, e altri personaggi secondari, come il blasé e malinconico Lange, amico di Berg e anch’egli scrittore senza ispirazione, appaiono nel complesso giovani uomini non cresciuti, che non credono più nei saldi, rispettabili valori dei loro genitori, ma che nemmeno riescono a rompere e a prendere la propria strada. Adolf, anch’egli figlio di genitori molto agiati, vive ancora con loro, anziani, e sperpera il patrimonio del padre nel suo tentativo di tenere a galla l’impresa teatrale.

 

Il romanzo rappresenta, in conclusione, il senso profondo di crisi, paralisi e assenza di prospettive di una classe borghese divisa tra il Mondo dei Padri e una gioventù “senza speranza” (tanto per mutuare il titolo del romanzo di esordio di Bang del 1880, Haabløse Slægter, Generazioni senza speranza). I genitori anziani si sentono ormai smarriti nella nuova realtà, che pure hanno contribuito in modo decisivo a edificare; i figli sono per altro incapaci dell’eroica solidità paterna e materna, insicuri dei propri sentimenti e della direzione da dare alla loro vita. Il romanzo è però modulato su un doppio stato d’animo, perché al tempo stesso trasmette il clima elettrizzante ed euforico, le grandi aspettative di crescita, progresso e sviluppo della nuova capitale, i suoi sogni di diventare nuova metropoli per tutto il Nord. Come tutta la grande letteratura ‘decadente’ (o della crisi o dell’inettitudine) scandinava di fine Ottocento, Stuk ha il merito di cogliere con sensibilità i segnali della disgregazione. Herman Bang interpreta con onestà e precisione la contraddizione di chi, con una parte di sé, condivide l’entusiasmo borghese tipico della belle époque e nel contempo ha la percezione tragica della fine di quel mondo dorato. In questo senso Stuk è un classico della narrativa nordica di fine Ottocento. È un romanzo figlio di Niels Lyhne di Jacobsen ed è a sua volta alla base di molti romanzi e racconti della crisi borghese, dall’opera dello svedese Hjalmar Söderberg, ipnotizzato per sua stessa ammissione dalla narrativa di Bang, ai “perdigiorno” di lingua svedese di Helsinki e al più bravo tra loro, Runar Schildt.

La profonda adesione alla vita, agli ambienti e ai valori del mondo borghese e, allo stesso tempo, la capacità di vederla (e dunque vedersi) con distanza critica sono aspetti importanti e interessanti del profilo intellettuale di Herman Bang. La sua concezione di realismo – una concezione che osa entrare in conflitto con quella ‘militante’ dell’osannato Maestro della letteratura radicale del tempo, il critico Georg Brandes – è appunto che non ci sia bisogno di una “tesi”. Non si devono “discutere i problemi” per avere una letteratura nuova, come voleva Brandes, ma entrando nei conflitti umani profondi, con onestà, si riuscirà anche a dare un quadro veritiero, realistico e anche problematico del proprio tempo, a scrivere una letteratura che sia sociale ma che eviti i proclami.

In tal senso uno studio approfondito sulla modalità satirica di Bang darebbe, penso, frutti interessanti: è una satira, per così dire, garbata anche quando è pungente, meno aggressiva di quella, ad esempio, di Strindberg o anche di Ibsen. Anche Bang, come i suoi illustri contemporanei della “breccia moderna”, sa essere coscienza critica della borghesia, ma con una più netta percezione di essere parte di quel mondo borghese, una coscienza dunque più analitica, autocritica e meno giudicante.

Massimo Ciaravolo

massimo.ciaravolo@unifi.it